по цеху, иногда во взаимоисключающих категориях. Эти размышления подсвечивают проблематику индивидуальной и институциональной оценки художественного труда.

После революции, во времена карточно-пайковой системы распределения провизии, именно гибкость в поиске источников дохода позволяла художницам прокормить себя и свою семью. Но, с другой стороны, это существенно занижало планку профессиональных ожиданий и зачастую лишало возможности выбора работы, вполне соответствующей компетенциям художниц. В этих обстоятельствах работа секретарями-помощницами, методистами и иллюстраторами в журналах и книгах могла считаться еще вполне приемлемой для творческой личности. Художнице Магде Нахман, например, пришлось работать конторской служащей на лесозаготовках, что, разумеется, означало одно – перерыв в творчестве.

Художница Вера Ермолаева своей биографией иллюстрирует трагическое завершение авангардного проекта. Будучи вовлеченной во все ведущие авангардные институции, создавая собственные независимые объединения и группы, работая в музейной, в образовательной и художественной сферах, Ермолаева собирала вокруг себя круг талантливых последователей, друзей, коллег и учеников, болезненно переживала возвращение неоконсервативных тенденций в искусстве (формирование соцреалистического канона). Детская иллюстрация стала для нее убежищем, одним из немногих легальных способов воплощения собственных пластическо-реалистических методов. Арест и расстрел Ермолаевой в 1937 году, к сожалению, продолжил истории репрессий против авангардистов. Уцелеть в этой время удалось немногим. Чаще всего тем, кто оказался в эмиграции, как Марианна Верёвкина или Магда Нахман. Или тем, кто добровольно отправился в эмиграцию внутреннюю – как Герта Неменова.

Марианна Верёвкина – художница старшего поколения, ее юность пришлась на 70–80 годы XIX столетия, она застала расцвет круга Поленовых, работу мастерской Репина в академии и выставки Товарищества передвижных художественных выставок и «Мира искусства». Мы можем сказать, что ее художественное становление начиналось еще в эпоху до равного доступа мужчин и женщин к художественному образованию, что не помешало ее становлению и профессиональной деятельности в авангардной парадигме: творчество Верёвкиной отличал авторский индивидуализм, она активно участвовала в объединениях, теоретизировала о методах, задачах и способах нового выражения в искусстве, а также о его философской концепции. Кроме этого, занималась антрепренерской, менторской деятельностью для продвижения творчества своего партнера, изобрела собственный художественный язык.

Марианна Верёвкина была включена в европейскую художественную жизнь, пользовалась огромным авторитетом в европейском сообществе, активно выставлялась и была довольно известной и уважаемой художницей. Ныне Музей современного искусства в Асконе существует именно благодаря ее стараниям.

Художница Юлия Оболенская начала творческую карьеру в первое десятилетие ХХ века в кругу учеников школы Званцевой, на ее стиль повлияли учителя: Лев Бакст, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, – а выставочная практика была связана с объединением «Мир искусства» и групповыми экспозициями художников-авангардистов. Для Оболенской, однако, фигуративная живопись была в приоритете. После революции она, как и Удальцова, осталась в Советской России, делала иллюстрации для Детгиза и преподавала во Всесоюзном доме народного творчества им. Н. Крупской. Подруга Оболенской, Магда Нахман, пройдя сходный путь в художественном образовании, после революции и гражданской войны эмигрировала и продолжила строить художественную карьеру сначала в Германии, затем в Индии.

Другая наша героиня, Герта Неменова, родилась в Берлине, год училась в Париже. Пройдя школы главных отечественных мастеров, в 1920–30 годы Неменова активно участвовала в групповых выставках в Европе (Париж) и в России. Поздний период творчества художницы характеризует изоляция от участия в советской официальной художественной жизни и работа «в стол», что косвенно объясняет неизвестность творчества Неменовой среди широкого круга зрителей.

Несомненно, каждая из художниц прошла огромный путь, творчество и деятельность многих из них – это последовательный шаг в профессии, повлиявший на будущие поколения художниц. И если в самом начале творческих исканий художниц речь шла буквально о самом малом – получении равного доступа к высшему профессиональному образованию, то в конце 1920-х мы видим, как художница становится полноценной участницей художественного сообщества, художественной жизни и художественного рынка.

Главной проблемой российских художниц стало отсутствие исторической представленности. В силу того, что само искусствознание не было нейтральным, в нем точно так же, как и в остальных гуманитарных сферах, господствовали вначале теория раздельных сфер, а затем и марксизм, эту теорию также впитавший. Оттого вплоть до появления первых феминистских исследований существование художниц как отдельной социально-исторической группы со специфическим комплексом социальных проблем игнорировалось.

На наш взгляд, задача интеграции художниц в историю отечественного искусства через призму феминистской оптики остается по-прежнему значимой и актуальной. Надо признать, что не обо всех художницах мы знаем достаточно, а о многих до сих пор вовсе ничего не известно. Исследователям искусства стоит продолжить заполнять эти лакуны и формировать новую понятийную систему, которая бы позволила увидеть историю искусства, где женщины и их творчество рассматриваются вместе, а главное, наравне с мужчинами.

Такой взгляд позволит критически оценивать и современную нам институциональную художественную систему на предмет устройства внутренней иерархии и инклюзивности по отношению к группам, оказавшимся по разным причинам вне фокуса внимания так называемой «большой истории искусства».

Библиография

«О приеме учеников в Высшее художественное училище при Императорской Академии Художеств, на основании устава Высочайше утвержденного 15-го октября 1893 г.» – СПб.: Типо-Литография К. Биркенфельда, 1907

Clark T.J. Image of the people. Gustave Courbet and the 1848 revolution. University of California press, Berkley and Los-Angeles, California. 1982.

Laučkaitė L. Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina. – Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, cop. 2007. – P. 215–216 (письма Верёвкиной на русском языке опубликованы в приложении к книге).

Nochlin L. Why Have There Been No Great Women Artists? // ARTnews 69, no. 9 (January 1971). P. 22–39, 67–71. Русский перевод: Нохлин Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005.

ŽEN d’АРТ. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. – М.: Московский музей современного искусства, 2010.

Абаренкова Е. В. «Московские частные художественные студии как явление художественной жизни России конца ХIХ – начала ХХ веков» (1996).

Автобиографическая практика в России и во Франции. Сборник статей под ред. К. Вьолле и Е. Гречаной. – М.: ИМЛИ РАН. 2006.

Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. – М.: Искусство, 1971.

Александрова Е. Я. Художественное образование в России: историко-культурологический очерк. – М., 1998.

Алексеева Л. К. Цвет винограда. Юлия Оболенская, Константин Кандауров. – М.: АСТ, 2017.

Архив Оболенской в РГАЛИ (ф. 2080, ф. 700, ф. 769, ф. 990).

Базанкур О. Влияние женщин на искусство ХIХ века // Всероссийский съезд по образованию женщин (1; 1912–1913; Петербург). Труды 1-го Всероссийского съезда по образованию женщин, организов. Российск. лигой равнопр. женщин в С.-Петербурге. – СПб.: Российская лига равноправия женщин, 1914–1915. Том 2.

Балдина В. О чем рассказало старинное письмо http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.

Башкирцева М. К. Если бы я была королевой…: дневник. – М.: Колибри, 2017.

Бернштейн Л. Забытые художники школы Званцевой // Toronto Slavic